jueves, 3 de octubre de 2013

LOS CUADROS DE SEPTIEMBRE (2013)


El pintor e ilustrador checo Ota Janeček (1919―1996) es el creador de un universo imaginativo y delicado, en el que objetos inanimados, paisajes y animales se funden con naturalidad y alcanzan un idéntico grado de vida para el que los contempla. Es además un maestro de la armonía cromática: sus colores se dan la mano entre sí, se disuelven hasta transformarse unos en otros con suavidad extraordinaria. Me ha costado elegir una sola de las obras de este autor para traerla a este espacio, y me he decidido finalmente por este Atardecer de impactante colorido. El artista nos sitúa a ras de suelo, en la posición de las criaturas más sencillas; contemplamos así admirados unas plantas que, desde nuestra perspectiva, son tan grandes como el sol poniente que amenaza con tragarse las casas, frágiles como cajas de cerillas. Es el triunfo de lo mínimo, lo vulnerable, lo fugaz, que, mientras dura, alcanza una trascendencia extraordinaria: la magia de las cosas pequeñas. Janeček ilustró a lo largo de su carrera muchos cuentos en los que lo maravilloso ocupaba un lugar primordial; tal vez por ello, al enfrentarse a lo cotidiano, parecía estar plasmando sobre el lienzo la más sorprendente de las historias.

Me gusta incluir en los cuadros del mes de septiembre alguno que tenga relación con el tema de la enseñanza; es mi pequeño homenaje a los compañeros de profesión que andan estos días dando los primeros pasos en el curso que comienza. Esta vez he elegido La lección de banjo, del estadounidense Henry Ossawa Tanner (1859-1937), primer pintor afro-americano que logró ser reconocido internacionalmente. Tanner fue autor de numerosos paisajes y cuadros de tema religioso, pero también de obras como esta, en las que se adentra en la vida de las clases bajas, a las que plasma con delicadeza y ternura. El artista reduce al mínimo los colores de su paleta para crear la estancia humilde, casi despojada de objetos, que sirve de marco a la escena. En ese ámbito limpio y trazado con pinceladas sueltas, cobra enorme relevancia la pareja central. Todo en la actitud de estos dos personajes nos habla de su concentración en la tarea compartida: la proximidad de sus cuerpos, las manos de ambos dispuestas sobre el instrumento, los ojos fijos en los dedos del pequeño, que se mueven sobre las cuerdas. En esta vivienda de extrema sencillez está sucediendo algo trascendente. Un estrecho vínculo une al adulto y al niño, aparte del afecto y los lazos de la sangre: la labor de construir algo a medias, la aventura de enseñar y aprender.

El italiano Francesco Mazzola, más conocido como Parmigianino, pintó hacia 1523 esta pequeña maravilla. Se trata de una representación de Santa Bárbara sosteniendo el símbolo de su martirio: la torre en la que, según la leyenda, vivía encerrada por orden de su padre. El artista no había cumplido los veinte años cuando la pintó; no le quedaba tampoco demasiado tiempo por delante, ya que murió antes de los cuarenta. Este cuadro es de esas joyas discretas que pueblan los muros del Museo del Prado, eclipsadas por la aparatosidad de composiciones más llamativas. Pero el visitante que pone en ella su atención se ve compensado con creces. Uno no se cansa de contemplar el delicado perfil de esta jovencita, los suaves colores de su vestimenta, el detalle con el que está trazado su peinado casi infantil. Frente a versiones más heroicas o grandilocuentes, esta santa se nos muestra como una niña asustada que posa su mirada en algo que está fuera de nuestro campo de visión. Es fácil imaginarla rodeada de peligros que acechan su fragilidad, y que el artista resume genialmente en el fondo oscuro e indeterminado que rodea su silueta. Da la impresión de que esta obra podría ser parte de un cuadro mayor que nos diera más detalles sobre las circunstancias de su protagonista. Hábilmente, Parmigianino esquiva lo anecdótico y se centra en lo fundamental: la conmovedora imagen de una muchacha asustada que sujeta en sus manos la materialización de su destino trágico.

El austriaco Koloman Moser (1868-1918) nos da en esta Piedad una visión intensa e innovadora de un tema muy repetido en la historia de la pintura. La fisonomía de Cristo muerto nos remite claramente a la tradición, pero a partir de ahí el artista crea un cuadro de sensibilidad moderna y que se aparta de la perspectiva meramente religiosa para adentrarse en el tema universal del dolor frente a la muerte de un ser amado. En este sentido, la mayor ruptura con otras representaciones más clásicas reside en la figura oscura y encapuchada que esconde su rostro y cuya identidad no queda clara para el que contempla el cuadro. Frente a la Virgen y los santos claramente identificados que se incluyen en las versiones más solemnes del tema, o frente a las emotivas visiones de la madre que llora sobre el cuerpo yacente de su hijo, Moser elige situar al lado del cadáver una figura indeterminada que, en última instancia, nos representa a todos. Es sobrecogedor el detalle de las manos: la que se crispa sobre el rostro oculto, la que se apoya afectuosamente en el brazo del difunto. Y, tras el cuerpo sin vida, ese fondo resuelto a brochazos en el que la imagen pierde definición hasta disolverse, como un símbolo de la muerte que lo destruye todo.

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